Walter Benjamin war einer der einflussreichsten Denker des 20. Jahrhunderts, bekannt für seine Arbeiten in Philosophie, Literaturkritik und Kulturtheorie. Er war ein Intellektueller, der sich durch seinen interdisziplinären Ansatz auszeichnete, der Elemente der Ästhetik, Geschichte und Soziologie verband.

Er ist auch bekannt für seine Fähigkeit, Ideen aus verschiedenen Disziplinen zu verbinden, und für seinen einzigartigen Stil, der Kulturkritik mit philosophischer Reflexion verbindet. Sein Interesse an den Auswirkungen der Technologie auf Kunst und Kultur sowie seine Analyse der modernen Erfahrung haben ihn zu einer Schlüsselfigur gemacht in der Erforschung der Moderne und des kritischen Denkens im 20. Jahrhundert. Einige seiner herausragenden Werke, wie „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ und „Über den Begriff der Geschichte“, haben das zeitgenössische Denken nachhaltig geprägt.

Kleine Biographie.

Walter Benjamin wurde im Berlin des Deutschen Kaiserreichs in eine wohlhabende Familie aschkenasischer jüdischer Herkunft geboren. Sein Vater, Emil Benjamin, war Bankier in Paris und später Antiquitätenhändler in Berlin, wo er Pauline Schönflies heiratete. Walter erinnert sich, dass die Geschichten, die seine Mutter ihm erzählte, die Grundlage für eine seiner Theorien bildeten: „Die Macht der Erzählung und des Wortes über den Körper“; sie brachten ihn auch dazu, über das Verhältnis nachzudenken, das die Geschichten zwischen Tradition und Wirklichkeit herstellen.

Im Jahr 1912, im Alter von zwanzig Jahren, nahm er ein Studium an der Universität Freiburg auf, schrieb sich aber am Ende des zweiten Semesters an der Universität Berlin ein, um sein Studium der Philosophie fortzusetzen. Dort lernt er den Zionismus kennen, den ihm seine Eltern, die ihm eine liberale Erziehung zuteil werden ließen, nicht vermittelt hatten. Benjamin bekennt sich weder zur orthodoxen Religiosität noch zum politischen Zionismus.

Quelle: Walter Benjamin Archive

Während seiner Studienzeit wurde er zum Vorsitzenden der „Union Freier Studenten“ gewählt, für die er mehrere Schriften über die Notwendigkeit einer Bildungs- und Kulturreform verfasste. In seinen Universitätsjahren hatte er den Mut, den theoretischen Ursprung des vorherrschenden Formalismus in Frage zu stellen, und schrieb über seine Sorge um die Sprache als Schlüssel zum Leben: „Der Mensch kommuniziert trotz der Sprache, nicht aufgrund der Sprache“; zwei Ideen, die mit dem etablierten Konsens jener Zeit nicht übereinstimmten und für die er in gewisser Weise eine doppelte Diskriminierung erlitt: als jüdischer Intellektueller und als Linker.

1914, bei Ausbruch des Ersten Weltkriegs, wollte Benjamin sich freiwillig melden, wurde aber aus gesundheitlichen Gründen zurückgewiesen. Nachdem ihn jedoch der Selbstmord zwei seiner Freunde, die im Krieg waren, tief beeindruckt hatte, schloss er sich schließlich der pazifistischen Strömung der radikalen Linken an, die eine Beteiligung und Kollaboration mit dem, was sie als „zwischenimperialistisches Menschengemetzel“ bezeichneten, ablehnte.

In diesem Jahr begann er, die Werke von Charles Baudelaire ins Deutsche zu übersetzen. Ein Jahr später, 1915, schrieb er sich an der Universität München ein, wo er den Dichter und Romancier Rainer Maria Rilke und den Philologen und Historiker Gershom Scholem kennenlernte. 1917 immatrikulierte er sich an der Universität Bern, wo er den Philosophen Ernst Bloch und die Schriftstellerin und Übersetzerin Dora Sophie Pollack kennenlernte, die er später heiratete und mit der er einen Sohn hatte. Wenig später entwickelte er das Projekt, eine Zeitschrift zu gründen, was jedoch scheiterte. In dieser Zeit schrieb er auch einen Text, in dem er das Konzept des „Mythos“ analysierte, und begann eine Beziehung mit der Theaterregisseurin Asja Lācis.

Er wollte Professor an der Universität werden, wurde aber einfach abgelehnt, weil er Jude war. Er schrieb „Der Ursprung des deutschen Tragödiendramas“, wo er den Begriff der „Allegorie“ bearbeitete, mit dem er die messianische Lebensauffassung ans Licht brachte.

In dieser Phase umarmte er den Materialismus und ließ alles andere beiseite, und hier bekräftigte er seine Position gegenüber den Strömungen der Zeit: Er war nie für den Zionismus, Kommunismus oder Faschismus. Für ihn war die Rettung der Menschheit mit der Rettung der Natur verbunden. Er ist fasziniert von den Werken Marcel Prousts und Charles Baudelaires, den geborenen Beobachtern des Lebens. 1926 starb sein Vater und er ging nach Moskau, wo er ein Tagebuch schrieb und seine Theorie über politische Tendenzen bestätigte, was dazu führte, dass er sich völlig isolierte. 1929 brach er seine Beziehung zu Asja ab, und ein Jahr später starb seine Mutter. Darüber hinaus war er gezwungen, sein Erbe zu verpfänden, um die Forderungen seiner Frau zu begleichen. Es war eine schwierige Zeit für Benjamin, aber sein Romantizismus ließ ihn immer glauben, dass dies der Beginn eines neuen Lebens war.

Benjamin kritisierte gnadenlos Hitler und die faschistische Theorie sowie die „Heuchelei der bürgerlichen Demokratie“ und das deutsche Finanz- und Industriekapital, das den Nationalsozialismus unterstützte. Er versuchte, den Marxismus mit seinem jüdischen kulturellen Erbe und den künstlerischen Strömungen der Avantgarde in Einklang zu bringen. Im Mittelpunkt seines Schaffens standen das kritische Denken, die Kritik der Moderne und der Massenkultur. Sein Leben war geprägt von der Suche nach Wahrheit und dem Verständnis der modernen Welt, was ihn dazu brachte, sich mit verschiedenen Denkströmungen auseinanderzusetzen. Zwei Weltkriege und der Aufstieg des Faschismus prägten seine Sicht auf Gesellschaft und Kultur.

Aber auch sein persönliches Leben war geprägt von Instabilität und der Suche nach einem Zufluchtsort inmitten des Chaos, wahrscheinlich beeinflusst durch die turbulenten Ereignisse seiner Zeit. Aus diesem Grund und aufgrund der Tatsache, dass die politische Situation in seinem Heimatland Deutschland für Juden und linke Intellektuelle immer gefährlicher wurde, zog er 1932 nach Ibiza, das zu dieser Zeit ein Ort fernab von Modernität und Massenkultur war, der in der Vergangenheit verankert war und Benjamin einen idealen Rückzugsort und Raum zum Nachdenken bot.

Damals verspürte er das Bedürfnis, den großen europäischen Metropolen zu entfliehen, um an einem Ort Ruhe zu finden, der von Tradition und alten Bräuchen geprägt ist, ohne einen Hauch von Modernität. Mit seinen eigenen Worten: „Die Insel liegt am Rande der Bewegungen der Welt, sogar der Zivilisation“.

Alte Postkarten von Ibiza. Quelle: Walter Benjamin Archive

Das Leben auf Ibiza war für Benjamin eine Zeit intensiver geistiger Produktion. Trotz der Schwierigkeiten, mit denen er konfrontiert war, fand er auf der Insel einen Ort, der dem Schaffen förderlich war. In diesem Kontext begann Benjamin, einige seiner wichtigsten Ideen zu entwickeln, die später in seinem bekanntesten Werk Gestalt annehmen sollten: „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“.

Die Ankunft auf Ibiza

Walter Benjamin hatte keine klare Vorstellung davon, was ihn erwartete, als er 1932 seine erste Reise nach Ibiza antrat. In Deutschland lag die Weimarer Republik, ein demokratischer Staat, der kurz darauf durch die Hyperinflation und den Nationalsozialismus des Dritten Reiches gestürzt werden sollte, in den letzten Zügen. In Spanien war nur ein Jahr zuvor die Zweite Republik gegründet worden. Benjamin verließ ein relativ komfortables Leben in einer europäischen Großstadt wie Berlin, um ein abgelegenes und nahezu unbekanntes Ziel zu erkunden. Die kleine Mittelmeerinsel befand sich am Anfang der touristischen Entwicklung, ein Ort, an dem die Moderne noch nicht in Erscheinung getreten war.

Fotos aus der Zeit, bevor der Tourismus auf Ibiza Einzug hielt. Links: Ibizenkische Finca / Rechts: Ibizenkische Familie; Kleidung für besondere Anlässe oder Festlichkeiten

Benjamin lebte in zwei Perioden auf Ibiza: von April bis Juli 1932 und von April bis September 1933. Während dieser Aufenthalte durchlebte der deutsche Philosoph mehrere persönliche Krisen und entwickelte eine besondere Bindung an die Insel.

Ibiza war damals ein archaischer Ort, der für eine Klasse städtischer Künstler und Schriftsteller die verlorene Essenz eines Europas darstellte, das die Industrialisierung vielerorts zum Verschwinden gebracht hatte. Außerdem war es für Ausländer ein sehr billiger Ort, und für Benjamin bedeutete dies, dass er von seiner Mitarbeit in der Presse, im Radio und einigen literarischen Projekten leben konnte, wenn auch ohne jeglichen Luxus oder „bürgerlichen Komfort“, wie er selbst in seinen Schriften und Briefen beschrieb.

„So schön die Insel [Mallorca] auch ist, was ich dort gesehen habe, hat meine Verbundenheit mit Ibiza nur noch verstärkt, das eine unvergleichlich zurückhaltendere und geheimnisvollere Landschaft besitzt. Die schönsten Bilder dieser Landschaft werden durch die glaslosen Fenster meines Zimmers hervorgehoben.“

-Brief von Walter Benjamin an Jula Radt-Cohn (1933).

Wie der ibizenkische Schriftsteller Vicente Valero in seinem Buch „Experiencia y pobreza. Walter Benjamin en Ibiza“ beschreibt:

„Es scheint, dass Reisende, die zu Beginn der 1930er Jahre die Insel Ibiza besuchten, das seltene Gefühl hatten, eine wirklich ungewöhnliche Welt zu entdecken. Diese unerwartete Erfahrung war vor allem auf die unberührte Schönheit der Landschaften, das primitive Aussehen der ländlichen Behausungen und die Bräuche der Einwohner zurückzuführen. Eine Reise nach Ibiza war wie eine Reise in die Vergangenheit. Aufgrund verschiedener Umstände, nicht nur
geographischer, sondern auch historischer Art, hatte Ibiza seinen alten Charakter bewahrt, das Erbe, das es von verschiedenen Zivilisationen erhalten hatte, die selbstvergessene Einsamkeit einer Gemeinschaft, die ihren Traditionen treu geblieben war und in die kein einziges der
üblichen Zeichen des Fortschritts eingedrungen war. Eine seltsame, aber solide Treue zu den Ursprüngen überraschte die Reisenden, die sich damals entschlossen, die Insel zu bereisen, und begannen, sie in Mode zu bringen.“

Benjamin kam am 19. April 1932 mit dem Schiff auf Ibiza an. Sein Freund Felix Noeggerath, Philologe und Übersetzer, hatte ihm die Insel als einen Ort der „absoluten Ruhe“ und mit „unglaublich niedrigen Preisen“ empfohlen. Bei seiner Ankunft stellte der Berliner Schriftsteller fest, dass er an einem Ort angekommen war, an dem „die Zeit stillzustehen schien“.

Ab Mai wohnte er in einem alten Haus in Küstennähe, in der Bucht von Sant Antoni, neben einer alten Mühle, die dem Ort seinen Namen gibt: Sa Punta des Molí. Dieses Haus grenzte an ein größeres, in dem der Besitzer mit seiner Familie lebte. Wie Walter Benjamin es beschrieb: „Das Schönste daran ist die Aussicht, die es einem erlaubt, vom Fenster aus das Meer und eine Felseninsel zu betrachten, deren Leuchtturm mich nachts beleuchtet“.

Walter Benjamin, in Weiß, mit den Selz‘ auf Ibiza.

Walter Benjamin verbrachte die meiste Zeit seines Lebens mit Lesen und Schreiben. Er lebte ohne fließendes Wasser und Strom, badete früh am Tag im Meer und unternahm lange Spaziergänge. Der deutsche Schriftsteller beschrieb diese Landschaften als „die unberührtesten, die ich je auf bewohnbarem Land gesehen habe“.

Ibiza war im Vergleich zu den Nachbarinseln Mallorca und Menorca die ärmste Insel des Balearenarchipels; ein wirtschaftlicher Faktor, der zu einem Anziehungspunkt für Ausländer wurde, die von ihrer Kunst ohne Luxus, aber mit einer gewissen Zahlungsfähigkeit leben konnten. So kostete ein Aufenthalt laut Benjamin damals zwischen 60 und 70 Deutsche Mark im Monat.

„Es ist daher begreiflich, daß die Insel am Rande der Bewegungen der Welt, ja der Zivilisation überhaupt liegt und daß es notwendig ist, auf alle Arten von Bequemlichkeiten zu verzichten.“

-Brief von Benjamin an Gershom Scholem (1932).

Hafen von Sant Antoni (1930er Jahre)

Benjamin lebte in dem Dorf Sant Antoni, einem der damaligen Bevölkerungszentren der Insel. Alle Dörfer der Insel bestanden aus einer Kirche, um die herum sich ein paar Geschäfte und Häuser befanden. Im Gegensatz zu Mallorca und Menorca lebte die übrige Bevölkerung Ibizas verstreut im Inselgebiet in den charakteristischen ibizenkischen Fincas, mit einer auf Tradition und Subsistenzwirtschaft basierenden Lebensweise. Die Bauern betrieben Ackerbau und Viehzucht, stellten ihr eigenes Brot und ihren eigenen Wein her, schlugen Brennholz, machten Holzkohle und gingen sogar auf die Jagd; es war eine praktisch autarke Lebensweise. In Verbindung mit den Schifffahrtsgesellschaften und anderen verarbeitenden Betrieben bildete sich allmählich ein Bürgertum heraus, das jedoch nur in geringem Umfang und praktisch nur im Hafen von Eivissa und in der Zitadelle von Dalt Vila vertreten war.

Bucht von Sant Antoni (1930er Jahre)

Wie Ibiza war, als er dort lebte.

In den zwanziger und dreißiger Jahren existierten auf der Insel zum ersten Mal zwei antagonistische Welten nebeneinander: die ältere und die modernere. Es waren Künstler und Intellektuelle wie Benjamin, die dazu beitrugen, diesen „kulturellen Mythos“ über Ibiza zu formen, der auf der Möglichkeit beruhte, „ein anderes Leben“ zu führen, in Kontakt mit der Natur und mit einer Freiheit, die die Entfaltung der künstlerischen Kreativität ermöglichte.

Doch wie gestaltete sich das Zusammenleben zwischen ausländischen und einheimischen Intellektuellen und Künstlern? Auch das beschreibt Vicente Valero in seinem Buch:

„Zwischen 1932 und 1936 wurde die Insel von vielen jungen Menschen besucht, die sich zu Künstlern weihen ließen und sich zu edlen, antibürgerlichen Idealen bekannten. Schriftsteller wie Albert Camus, Jacques Prèvert, Pierre Drieu La Rochelle, Rafael Alberti, María Teresa
León, Josep Palau i Fabre und Elliot Paul, um nur einige zu nennen, schrieben in Artikeln, Büchern und Gedichten über sie. Auf diese Weise wurde das traditionelle ibizenkische Haus zum Symbol für beide Haltungen: Es war aufgrund seiner Lage ein Raum, der dem künstlerischen
Schaffen förderlich war, und es war auch aufgrund seiner Bedingungen, seiner Struktur und seiner archaischen Typologie ein Raum, der ein Leben fernab jeglicher bürgerlicher Konventionalität ermöglichte.“

Eine Gruppe von Reisenden im Hafen Ibizas.

Es ist bekannt, dass sowohl in den dreißiger Jahren als auch in der späteren Welle der sechziger und siebziger Jahre eine Gruppe von Menschen auf die Insel kam, deren Lebensstil der ibizenkischen Bevölkerung praktisch entgegengesetzt war. Auf der einen Seite gab es Künstler und Intellektuelle mit starken gegenkulturellen und progressiven Zügen, auf der anderen Seite eine in der Tradition verankerte und tief religiöse einheimische Bevölkerung. Doch statt eines Konflikts, der durch die starken Unterschiede und Lebensstile verursacht wurde, herrschten Toleranz und friedliche Koexistenz.

In seinem Buch beschreibt Vicente Valero auch den Ursprung des „Mythos Ibiza“, den man noch heute im Inneren der Insel finden kann:

„Der internationale Mythos von Ibiza, der vor allem in der Hippie-Bewegung der sechziger Jahre seine größten Förderer und Verbreiter hatte, wurde in den dreißiger Jahren von Intellektuellen und Künstlern geschaffen, die die Insel zu einem alternativen Raum machten, vielleicht ein wenig zufällig, aber ein Raum, in dem man frei schreiben oder malen, nackt baden, Haschisch rauchen und sich vor allem als Dolmetscher der Natur fühlen konnte, in einer Art verlorenem und glücklich wiedergefundenem Arkadien“.

Vor den großen Umwälzungen durch die mit der touristischen Entwicklung verbundenen Bautätigkeit zeichnete sich die Insel durch das primitive Erscheinungsbild ihrer ländlichen Häuser – deren Architektur für die Mitglieder der Bauhaus-Schule und der GATEPAC-Gruppe sehr attraktiv war – sowie durch die angestammte Lebensweise ihrer Bewohner aus.

Der deutsche Philosoph war fasziniert von dieser unberührten Insel, die von einer archaischen Welt durchdrungen war, die im Begriff war, sich für immer zu verändern. Für ihn definierte das ibizenkische Landhaus genau die Unterschiede zwischen vorindustriellen Bauweisen und der Architektur seiner Zeit. Er trifft auf ein kulturelles und intellektuelles Umfeld, das um diese traditionellen Häuser herum entstand, während die Landschaft Ibizas selbst zu dieser Zeit praktisch unberührt war.

Die Bauernhäuser waren ein architektonisches Element, das an das alte Ibosim anknüpfte, als die Insel vor etwa dreitausend Jahren von den Phöniziern besiedelt wurde. Benjamin kritisierte die moderne Architektur für ihren Funktionalismus und ihre Abkopplung von der menschlichen Erfahrung. Für den deutschen Philosophen veränderte die moderne Architektur den Lebensraum, indem sie ihn „entmenschlichte“, was auch den Verlust der „Aura“ mit sich brachte, die für ihn Schönheit, Einzigartigkeit und Tradition bedeutete.

Von links nach rechts: Jean Selz, Paul Gauguin, Walter Benjamin und der Fischer Tomás Varó beim Segeln in der Bucht von San Antonio (1933).

Die Bedrohung durch den Fortschritt war jedoch nur ein Vorgeschmack auf das, was Sant Antoni im Laufe der Jahrzehnte werden sollte. Während seiner ersten drei Monate erlebte Benjamin mit großer Intensität diese alte Welt, die sich im Auflösungsprozess befand.

Im ersten seiner Briefe schreibt er an seinen Freund Gershom Scholem, wenige Tage nach seiner Ankunft im April 1932:

„Die völlige Abwesenheit von Nachrichten – ich lese keinen Paragraphen einer Zeitung – wie sie hier zur Erfahrung wird, ist etwas Einzigartiges. […] Das Land und die Leute sind sehr schön. […] Ein Hotel, das im Hafen von Ibiza gebaut wird, bedroht die ganze Insel mit der Entweihung.“

Während seines zweiten Aufenthalts schreibt er in einem Brief an Scholem im Juni 1933:

„Jetzt nutze ich jede Gelegenheit, um San Antonio den Rücken zu kehren. Wenn man genau hinsieht, gibt es in der Umgebung, die von allen Schrecken des Treibens ihrer Bewohner und Spekulanten gezeichnet ist, nicht mehr einen abgeschiedenen Winkel oder eine Minute der Ruhe.“

Während Benjamin in den Briefen und Schriften von 1932 den positiven Eindruck hervorhebt, der durch die Schönheit der Landschaft und die Möglichkeiten, die sie bot, hervorgerufen wurde, überwiegt in den Briefen von 1933 hingegen ein Ton der Erschöpfung und Unsicherheit, der durch die persönlichen Schwierigkeiten eines Exilanten in ärmlichen Verhältnissen und einer Insel, die ihre Lebenshaltungskosten aufgrund der zunehmenden Präsenz von Touristen nach und nach erhöht, hervorgerufen wird.

In jenen Jahren gab es in Sant Antoni nur zwei Gästehäuser, zu denen 1933 drei weitere hinzukamen. Die Arbeiten am ersten, dem Hotel Portmany, begannen im Oktober 1931 und wurden zwei Jahre später abgeschlossen. Das Jahr 1933 war ein Schlüsseljahr für den Tourismus auf Ibiza, denn gleichzeitig wurden weitere symbolträchtige Einrichtungen auf der Insel eingeweiht: das Hotel Buenavista, das Gran Hotel und das Hotel Isla Blanca.

Links: das erste Hotel in Sant Antoni, im Jahr seiner Einweihung (1933) / Rechts: Blick auf das Stadtzentrum von Sant Antoni, in Richtung der Insel Sa Conillera (1931)

Benjamins zweite Zeit auf der Insel war weniger glücklich als die erste. Er kehrte im April 1933 zurück, gezwungen durch das totalitäre Klima in Deutschland. Als Sympathisant des Marxismus und jüdischer Herkunft galt er als zweifacher Feind des Nationalsozialismus. Ab September desselben Jahres verschlechterte sich sein Gesundheitszustand. Benjamin litt unter Infektionen, Fieber und allgemeiner Schwäche; erst einige Zeit später erfuhr er, dass dies auf die Malaria zurückzuführen war, die er sich zugezogen hatte.

Im September 1933 schreibt er in einem Brief an Gershom Scholem folgendes:

„Daß ich mich kaum auf den Beinen halten kann, daß ich die Sprache nicht sprechen kann, daß ich – bei all dem – soviel wie möglich zu arbeiten mich anstrenge, das alles bringt mich unter den primitiven Lebensbedingungen manchmal an die Grenze des Erträglichen.“

Am 26. September musste er die Insel auf dem Weg nach Paris in Richtung Barcelona für immer verlassen.

Benjamin starb genau am 26. September, sieben Jahre später. Der Schriftsteller musste Frankreich verlassen, um in die Vereinigten Staaten zu reisen. Ein Jahr vor Beginn des Zweiten Weltkriegs wurde er in einem Konzentrationslager in Frankreich interniert, weil er ein „nicht eingebürgerter Deutscher“ war. Anschließend wurde er in einem französischen Zentrum für freiwillige Helfer interniert, konnte aber mit Hilfe einflussreicher französischer Freunde entkommen. Auf seinem Weg in die USA musste er zunächst nach Spanien einreisen.

In Begleitung der Schriftstellerin und Aktivistin Lisa Fittko, die vielen Menschen zur Flucht aus dem von den Nazis besetzten Frankreich verholfen hatte, und in Begleitung der Fotografin Henny Gurland und ihres Sohnes kam Benjamin am 25. September 1940 in Portbou an. Bei seiner Ankunft wurde er jedoch von der Polizei des Franco-Regimes abgefangen, da er nicht über das erforderliche Visum verfügte. Sein Freund Adorno hatte ihm geholfen, Transitvisa für Spanien und Einreisevisa für die USA zu erhalten, aber er hatte einfach keine französische Ausreiseerlaubnis. Seine Begleiter kamen durch und konnten ihre Reise fortsetzen.

Benjamin wusste, dass er, wenn er nach Frankreich zurückkehrte, von der Gestapo gefasst werden würde, die nach ihm suchte. Er reiste immer mit einer Dosis Morphiumtabletten für verzweifelte Situationen wie die, in der er sich befand. So schrieb er am 25. September 1940, eine Abschiedsnotiz:

„In einer hoffnungslosen Situation habe ich nicht anderes als das letzte Mittel gewählt. Ein kleines Dorf in den Pyrenäen, in dem mich niemand kennt, wird mein Grab sein. Ich bitte Sie, meinen Freund Adorno davon zu unterrichten und ihm die Situation zu erklären, in die ich geraten bin. Ich habe nicht genug Zeit, alle Briefe zu schreiben, die ich gerne geschrieben hätte.“

Dies waren vielleicht die letzten Worte von Walter Benjamin, einem der brillantesten und einflussreichsten Denker des 20. Jahrhunderts.

THESE IX / „Über den Begriff der Geschichte“, Walter Benjamin im Jahr 1940 (Fragment aus seinem letzten Werk):

„Es gibt ein Bild von Klee, das Angelus Novus heißt. Ein Engel ist darauf dargestellt, der aussieht, als wäre er im Begriff, sich von etwas zu entfernen, worauf er starrt. Seine Augen sind aufgerissen, sein Mund steht offen und seine Flügel sind ausgespannt. Der Engel der Geschichte muß so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, daß der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm.“

„Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ (sein bekanntestes Werk):

Das Außergewöhnliche an Walter Benjamins bekanntestem Buch ist, dass es immer noch aktuell ist und sich als auf der Höhe der Zeit erwiesen hat, lange bevor sich die Reproduzierbarkeit in ihrer vollen Ausprägung entwickelte, wie wir sie heute erleben. Es sollte daher niemanden überraschen, dass es nach wie vor ein Referenzlehrmittel an Gymnasien und Universitäten ist; sogar jenseits von Kunst-, Philosophie- oder Soziologiestudiengängen.

Einige zentrale Gedanken, die in diesem Werk auftauchen:

Laut Benjamin wäre Kunst nicht mehr in erster Linie auratisch [über eine Aura verfügend; hinsichtlich der Aura], also überwiegend kultisch, sondern profane Kunst, bei der die Erfahrung des Betrachters und die öffentliche Ausstellung des Werks wichtiger ist als die Beschränkung auf Spezialisten, Könige, Päpste und Bürger. Die Industrialisierung der Bilder machte die Kunst zugänglicher, weniger privat, profaner und weniger sakral.

Der Berliner Schriftsteller kommentiert, dass die postauratische Kunst eine Kunst ist, in der das Politische das Magisch-Religiöse überwindet. Das Werk hört tendenziell auf, ein heiliges und exklusives Objekt zu sein, und beginnt, ein allgemein zugängliches Objekt zu sein. Das Kunstwerk im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit bedeutet eine Verschiebung des Bildes von seinem Kultwert hin zu einem Ausstellungswert. Vor der industriellen Revolution gehörte das Werk zu einem begrenzten Genuss, der dem Kult, den Priestern, Adligen und Spezialisten vorbehalten war. Im Kapitalismus hat das Kunstwerk einen offeneren Genuss, jeder ist zu diesem Vergnügen und ästhetischen Erlebnis eingeladen, wie dieses kleine Schema zeigt:

Benjamin war der Ansicht, dass die Avantgardekunst und die Technik der Bildreproduktion dem politischen Erwachen der Massen in einer Welt, in der die soziale Revolution triumphieren würde, förderlich sein würden. Auf diese Tendenz deutet die Tatsache hin, dass viele Kunstwerke dieser Zeit eindeutig „politische Zutaten“, linke Botschaften und Forderungen gegen Krieg und Faschismus enthalten. Sicherlich haben Kunstwerke die Kraft, in einer „anderen Sprache“ zu sprechen; einer Sprache, die durch das Werk soziale und politische Ungerechtigkeiten oder Kritikpunkte aufdeckt.

Die Möglichkeit, Bilder, Werke und Gegenstände zu reproduzieren, spricht direkt von Industrialisierung und Kapitalismus. Walter Benjamin sagt, dass es sich um ein Phänomen handelt, das mit dem Aufstieg der Massen einhergeht.

„ (…) Die heutigen Massen streben danach, die Dinge räumlich und menschlich möglichst nahe an sich heranzuholen, und zwar vor allem im Bild, im Tonbild, im Abbild. Es ist ein ebenso leidenschaftliches wie sachliches Verlangen. Indem sie alles auf Reproduktion einstellen, begegnen sie dem Einmaligen jedes ‚Hier und Jetzt‘ mit dem Reproduzierbaren.“ [P.48]

Das Bild macht es möglich, das, was weit weg ist, was man nicht hat, sogar das, was gestorben ist, näher zu bringen. Das Kino wird in Benjamins Buch als ein Instrument von massivem Einfluss gesehen, der in dieser Kunst die Möglichkeit sieht, als psychischer Impfstoff zu wirken:

„(…) Wenn man die gefährlichen Spannungen erkennt, welche die Technisierung und ihre Folgen in den großen Massen erzeugt haben (…), so muß man zu der Einsicht kommen, daß gerade diese Technisierung die Möglichkeit einer psychischen Immunisierung gegen solche Massenpsychosen geschaffen hat. Gewisse Filme, in denen sadistische Phantasien oder masochistische Halluzinationen sich gewaltsam entwickeln, vermögen die gefährliche Reifung solcher Anlagen in den Massen zu verhindern.“ [P. 87]

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Walter Benjamin eine faszinierende Persönlichkeit war, deren Leben und Werk Menschen auf der ganzen Welt immer noch in ihren Bann zieht. Durch seine einzigartigen Perspektiven und innovativen Ideen leistete er wichtige Beiträge zu den Bereichen Philosophie, Soziologie und Literaturkritik. Seine Ideen über die Überschneidung von Geschichte, Gedächtnis und kultureller Produktion haben sich tiefgreifend auf Bereiche wie Kulturwissenschaften, Medientheorie und Urbanistik ausgewirkt.

Von seinen frühen Jahren als Student in Berlin bis zu seinem Exil in Paris und seinem tragischen Ende war Benjamins Leben von intellektueller Neugier und einer tiefen Leidenschaft für Wissen geprägt. Seine kritische Auseinandersetzung mit der Moderne und dem Kapitalismus stellte konventionelle Weisheiten in Frage und bot alternative Denkansätze für die Gesellschaft.

Walter Benjamins Vermächtnis lebt durch seine Schriften und einflussreichen Ideen weiter, und sein Werk erinnert uns an die Kraft des kritischen Denkens und die Wichtigkeit, etablierte Normen in Frage zu stellen. Sein anhaltender Einfluss und seine intellektuellen Fähigkeiten machen ihn zu einer Persönlichkeit, die es wert ist, erforscht und studiert zu werden.

Referenzen:

ElDiario.es: “Walter Benjamin en Ibiza: de la fascinación por la isla virgen a exiliarse por el nazismo” (2023), by Nicolás Ribas

Lectura Abierta: “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica: breve análisis” (2017), by Julián Bueno.

Cultur Plaza: “Otra Ibiza es posible, gracias a Walter Benjamin” (2018), by María Jesús Espinosa de los Monteros.

Meer: “Los días de Walter Benjamin en Ibiza” (2021), by Virginia Serra.

Salvem Sa Badia: “El Hotel Portmany, historia de un alojamiento pionero que trajo a la bahía el turismo más selecto” (2022)

Elmyr de Hory wird von vielen als der talentierteste und erfolgreichste Kunstfälscher der Welt angesehen.Als er mit einigem Missgeschick um eine Karriere als Künstler kämpfte, stellte er fest, dass er eine außergewöhnliche Begabung hatte, die Stile der großen Meister der Moderne nachzuahmen. Diese Fälschungen, die von vielen Kunstexperten jahrzehntelang unbemerkt blieben, waren jedoch nur ein weiterer Zweig einer Existenz voller Blendwerk.

Frühen Lebensjahren.

Nach dem Vergleich von Informationen, Recherchen und Zeugnissen, ist heute bekannt, dass Elmyr 1906 als Elemér Hoffmann in Budapest, Ungarn, geboren wurde. Mit 16 Jahren begann er seine formelle künstlerische Ausbildung in der ungarischen Kunstkolonie Nagybánya und setzte sie an der Kunstschule Akademie Heinmann in München fort. 1926 zog er nach Paris und schrieb sich an der Académie la Grande Chaumière ein, wo er bei Fernand Léger studierte.

In Bezug auf seine Familie sagte Elmyr immer, sein Vater sei ein Katholik und ein aristokratischer Diplomat. In den Budapester Buchhaltungsbüchern wird er jedoch als jüdischer Händler von Kunsthandwerk aufgeführt. Er sagte auch, dass die Nazis seine Familie ermordet hätten, aber nach dem Zeugnis von Mark Forgy, seinem persönlichen Assistenten und Lehrling seit mehr als einem Jahrzehnt auf Ibiza, wurde Elmyr mehrmals von einem mutmaßlichen Cousin besucht, der, wie es sich am Ende herausgestellt hat, sein Bruder war. Die Tatsache, dass er vom Nationalsozialismus verfolgt wurde, jüdisch und homosexuell war, war möglicherweise der Katalysator für die Schaffung falscher Identitäten und die Notwendigkeit, sich um sein Image zu kümmern und seine Spur zu verschleiern, um sein Leben zu retten. In jedem Fall kann das, was man heute über seine Identität weiss, trotzdem in Zukunft für eine weitere Wendung nehmen.

Elmyr De Hory neigte dazu, sich ein Alter Ego aristokratischer Herkunft zu erschaffen, das Episoden des Unglücks durchgemacht hatte und sich gezwungen fühlte, seine Besitztümer zu verkaufen, um seinen hohen Lebensstandard zu finanzieren. Laut Elmyr wurde das Porträt, das er von sich und seinem Bruder besaß, vom berühmten ungarischen Porträtisten Philip de László angefertigt. Als Mark Forgy 2010, als einziger Erbe aller Gemälde von Elmyr, dieses Porträt im De László Trust – zusammen mit den übrigen Werken – ausstellte, sagte man ihm, dass das Werk sicherlich nicht vom angesehenen Porträtisten stammte , sondern lediglich eine weitere Fälschung war. Die Tatsache, dass De Hory ein doppeltes Kindheitsporträt von sich und seinem Bruder in Matrosenanzügen (ein Bruder, der seinen Angaben nach nicht mehr lebte …) gefälscht und mit dem Namen eines Künstlers unterzeichnet hat, der zu dieser Zeit nur die Elite der europäischen Plutokratie porträtierte, musste der Verbindungspunkt sein, um alle Erfindungen über seinen Ursprung zu bestätigen.

Als der junge Elemér sein Kunststudium beendete, wurde sein Stil der figurativen Malerei obsolet, als neue avantgardistische Trends wie Fauvismus, Expressionismus und Kubismus auftauchten. Diese harte Realität und die wirtschaftlichen Schockwellen der Weltwirtschaftskrise trübten jede Aussicht, von seinerKunst leben zu können.

Die Polizeiakten in Genf, Schweiz, weisen auf Vergehen und Verhaftungen zwischen Ende der 1920er Jahre und während der 1930er Jahre hin. In diesen Jahren wurde er zehnmal in fünf europäischen Städten wegen Vergehen wie Scheckbetrug, Dokumentenfälschung und falschen Angeben zu einem aristokratischen Titels verurteilt. Dies deutet darauf hin, dass seine Kunstfertigkeit seinen Ursprung im Finanzbetrug hatte, wahrscheinlich um seinen Lebensstil in der Nachkriegszeit finanzieren zu können.

Bei Ausbruch des Zweiten Weltkriegs kehrte de Hory nach Ungarn zurück. Er landete bald in einem siebenbürgischen Gefängnis für politische Dissidenten in den Karpaten aufgrund seiner Beziehungen zu einem britischen Journalisten und mutmaßlichen Spion. Obwohl er später während des Krieges freigelassen wurde, soll er nur ein Jahr später in einem deutschen Konzentrationslager gelandet sein, weil er jüdisch und homosexuell war. Diese Geschichte wurde jedoch nie bestätigt. Edith Tenner, die Witwe von Elmyrs Cousin mütterlicherseits und seine einzige überlebende Verwandte, vermutete, dass der Fälscher den Krieg in Spanien verbracht haben könnte. Andere Quellen legen nahe, dass er aus dem Krankenhaus eines deutschen Gefängnisses geflohen ist, um später nach Ungarn auszuwandern.

Der Fälscher als Lebenskünstler und Bon Vivant.

Als De Hory nach dem Krieg nach Paris kam, hatte er zunächst wenig Erfolg damit, von seiner Kunst zu leben. Stattdessen erkannte er sein erstaunliches Talent, den Stil bekannter Maler zu kopieren. Seine Karriere soll angeblich damit begonnen haben einer britischen Frau eine Federzeichnung als Original-Picasso zu verkaufen.Nach wiederholt gescheiterten Versuchen seine eigene Karriere in Gang zu bringen, konzentrierte Elmyr sich auf sein Talent zur Nachahmung und verkaufte seine Repliken an renommierte Galerien in Paris, in dem er sich als vertriebener ungarischer Aristokrat ausgab, der die Kunstsammlung seiner Familie verkauft.

Eine Zeitlang konzentrierte er sich auf die Fälschung von Papierarbeiten, da das richtige Papier leichter zu beschaffen war und diese Werke leichter unbemerkt bleiben konnten, da viele der von ihm gefälschten Künstler wie Picasso und Matisse noch am Leben waren, und neue Leinwandgemälde entdecken könnten.Diese „Fliegen unter dem Radar“ -Technik, nur kleinere Arbeiten auszuführen, führte ihn sogar dazu, gefälschte Lithographien zu produzieren.

De Hory vermied es, jegliche Art von Pigment auf Papier zu verwenden, bis er 1949 begann, seinen Tuschezeichnungen Tempera und Aquarell hinzuzufügen.Er löste diese zusätzlichen Farbkomplikation durch Lichtbirnen-unterstütztes Trocknen und Altern des Papiers durch das Bürsten mit Tee.

Bei der Produktion von Werken auf Leinwand kaufte Elmyr Werke des 19. Jahrhunderts auf Flohmärktenund verkratzte sie, wobei er sich bewusst war, wie forensische Untersuchungen von Malereien durchgeführt wurden.Um die Werke künstlich zu altern, verwendete er zwei weit verbreitete kommerzielle Lacke: Vernis à craqueleur, einen Lack, der schnelle Risse erzeugte, und Vernis à vieillir, der einen Hauch von goldener Alterung verleiht.

1947 zog Elmyr nach New York. Später in diesem Jahr fand er eine stilechte Leinwand auf einer perfekten Struktur, probierte sein erstes Modigliani-Gemälde und backte es im Ofen, um die Ölfarbe zu trocknen. Trotzdem dauerte das Trocknen des Öls zwei Monate, aber das Resultat konnte problemlos an die Niveau Gallery in New York verkauft werden. Bald darauf erweiterte er sein Fälschungsrepertoire umWerke von Matisse und Renoir. Er konzentrierte sich jedoch während seiner gesamten Karriere hauptsächlich auf Modigliani. (Gründe: Dieser Künstler hatte ein sehr kurzes Leben, seine Werke waren seltener und daher ein Objekt der Begierde eines breiteren Publikums.) Von diesem Zeitpunkt an begann Elmyr, eine illusorische Welt um sich herum zu erschaffen, die seiner Kunst und sich selbst ein Auftreten von Authentizität gab. Dies brachte ihm Freunde, Kunden und Akzeptanz. Um Verdacht zu vermeiden, hatte er begonnen, die Werke unter vielen Pseudonymen zu signieren: Joseph Dory, Joseph Dory-Boutin, Louis Cassou, Elmyr Herzog und E. Raynal.

1960 schloss de Hory einen Handelsvertrag mit zwei Kunsthändlern, Fernand Legros und Real Lessard, die viele der brillantesten und hinterlistigsten Taktiken entwickelten, um die erkenntnistheoretischen Mechanismen zu korrumpieren, die den Kunstmarkt regieren.

Vor allen Dingen erkannten Legros und Lessard die Bedeutung der Einstellung von Kunstexperten, die die Authentizität von Werken „garantieren“ konnten.Sie wussten, wen sie bestechen und wen sie betrügen sollten.Es gelang ihnen, den Künstler Kees van Dongen davon zu überzeugen, dass er selbst einWerk von Elmyr De Hory gemalt hatte.Mit einer Ausstellung über Raoul Dufy stellten sie sicher, dass authentische Werke mit denen von Elmyr gemischt wurden.Sie gaben Fälschungen zu Versteigerungen und kauften sie dann zurück, welches den Gemälden die Autorität gab, zuvor öffentlich verkauft worden zu sein.Um eine Versorgung mit zuverlässigen Präzedenzfällen zu gewährleisten, ließen sie Stempel kopieren und erstellten ihre eigenen Dokumente.Dasselbe taten sie mit den Zollstempeln, die den Transport erleichterten und wiederum eine künstliche Herkunft lieferten.Sie kauften Vorkriegsmonographien, weil die Platten leicht durch eine fotografische Kopie einer De-Hory-Fälschung ersetzt werden konnten.

Nur wenige Ereignisse in der Kunstwelt verleihen so viel Status wie die Aufnahme eines Bildes in ein Buch, da dies eine nahezu unbestreitbare Authentizität und einen Elite-Status signalisiert.Sowohl das Händler-Duo als auch Elmyr verstanden es, die Schwachstellen im System auszunutzen.Es wird angenommen, dass De Hory in den 1950er und 1960er Jahren mehr als tausend Werke großer Künstler produziert hat, die auf fünf Kontinenten verkauft wurden.Viele wurden aus Museen entfernt.Andere, so sagen einige Experten, wurden es nicht.De Hory schuf so viele Fälschungen von Amedeo Modigliani, dass es laut Kenneth Wayne, Direktor des Modigliani-Projekts, unmöglich geworden ist, einen endgültigen Katalog der Originalarbeiten des Künstlers zusammenzustellen.

Es wurden trotzdem keine neuen forensischen Techniken zur Analyse von Pigmenten bereitgestellt.Dies war höchstwahrscheinlich auf mangelndes Wissen über die Geschichte der Malerei in Bezug auf ihre Zusammensetzung und die Unfähigkeit zurückzuführen, neue forensische Techniken wie Röntgenfluoreszenz und Raman-Spektrometrie zu antizipieren.Diese Technologien können schnell elementare und molekulare Zusammensetzungen bestimmen und Materialien identifizieren, die ein Produktionsdatum verraten, das später ist als das Gemälde behauptet, und in diesem letzten und entscheidenden Aspekt könnte De Horys Kunstgriff freigelegt werden.

1964 wurden viele Experten und Kunstgalerien misstrauisch gegenüber diesen Werken, als Legros 56 Fälschungen an den Ölmillionär Algur Meadows aus Texas verkaufte, der den Betrug entdeckte und Interpol alarmierte und De Hory als den Künstler hinter den Werken entlarvte.Die Polizei war Legros und Lessard bald auf der Spur.Legros schickte De Hory für ein Jahr nach Australien, um ihn aus den Ermittlungen herauszuhalten.

Leben auf Ibiza.

Die meisten seiner Werke wurden in den 1960er Jahren auf Ibiza gemalt, wo seine Villa La Falaise ein verstecktes Atelier besaß.Sein Leben war relativ ruhig, bis die Fälschungshandlung aufgedeckt wurde.Auf der Flucht vor der Justiz wurde Legros bald Mitbewohner in der Villa, er beanspruchte das Eigentum und drohte, De Hory aus La Falaise zu vertreiben.Das Leben mit Legros wurde immer schwieriger, und so beschloss De Hory, Ibiza zu verlassen. Legros und Lessard wurden bald darauf verhaftet und wegen verschiedenem Scheckbetrugs inhaftiert.

Elmyr, der es leid war, jetzt schon seit geraumer Zeit Interpol auszuweichen, beschloss, nach Ibiza zurückzukehren und sich seinem Schicksal zu ergeben.Erst im August 1968 verurteilte ihn ein Gericht zunur zwei Monaten Gefängnis auf Ibiza und einem Jahr Vertreibung von der Insel, und zwar ausschließlichwegen dem Vergehen der Homosexualität, ohne Belege vorlegen zu können um ihn mit den Betrügereien von Legros und Lessard in Verbindung bringen zu können.Die Zeit in der er nicht auf Ibiza war, verbrachte er in Torremolinos, Málaga.

Ein Jahr nach seiner Freilassung kehrte Hory, inzwischen eine Berühmtheit, nach Ibiza zurück. Kurz darauf erzählte er seine Geschichte dem Schriftsteller Clifford Irving, der seine Biographie schrieb mit dem Titel: „Fake! Die Geschichte von Elmyr de Hory, dem größten Kunstfälscher unserer Zeit“, der zum internationalen Bestseller wurde. Irving selbst wurde später wegen einer anderen – betrügerischen – Biographie von Howard Hughes, dem berühmten Fliegermogul, verurteilt. Kurz zuvor nahmen Irving undDe Hory an dem Orson Welles-Dokumentarfilm F for Fake (1973) teil, der die abstrakten Umstände dieses Duo von Fälschern genau darstellt. In der Dokumentation stellte De Hory in Frage, dass seine Fälschungen den Originalgemälden unterlegen seien, hauptsächlich weil sie von der „angesehenen“ Expertenklasse unbemerkt geblieben seien und geschätzt waren, solange sie echt geglaubt waren. In F for Fake wirft Welles auch Fragen nach der Eigenart des kreativen Prozesses auf und darüber, wie Täuschung, Illusion oder regelrechter Betrug in der Kunstwelt häufig vorherrschen können. In gewisser Hinsicht, um die Schuld des Kunstfälschers und atypischen Werte um ihn herum zu minimieren.

1969 hatte eine Reihe jüngster Skandale De Hory mit Fälschungen in den USA und in Frankreich in Verbindung gebracht.In Spanien war er jedoch immer noch vor den Folgen sicher.Also nahm er seine neue Persönlichkeit an: die des großen Fälscher, der die Kunstwelt getäuscht hatte.

In den frühen 1970er Jahren beschloss de Elmyr erneut, sich im Malen zu versuchen, doch diesmal verkaufte er sein eigenes Originalwerk.Obwohl er in der Kunstwelt einen gewissen Ruhm erlangt hatte, machte er wenig Gewinn und erfuhr bald, dass die französischen Behörden versuchten, seine Auslieferung zu erlangen, um ihn wegen Betrugs vor Gericht zu stellen.In der Regel dauerte dies lange, da Spanien und Frankreich zu diesem Zeitpunkt keine Auslieferungsverträge hatten.Spanien erlebte die letzten Jahre der Diktatur.

Am 11. Dezember 1976 teilte ihm Mark Forgy, Elmyrs Assistent und Partner, mit, dass die spanische unddie französische Regierung eine Vereinbarung zur Auslieferung getroffen hätten.Kurz darauf überdosierte Elmyr Schmerzmittel und bat Forgy, nicht einzugreifen oder ihn daran zu hindern, sich das Leben zu nehmen.Forgy bat dennoch um Hilfe, um De Hory in ein örtliches Krankenhaus zu bringen. Trotzdem starb de Hory auf dem Weg ins Krankenhaus in Forgys Armen.Später hat Clifford Irving Zweifel an Elmyrs Selbstmord geäußert und behauptet, er habe möglicherweise seinen eigenen Tod vorgetäuscht, um der Auslieferung zu entgehen, aber Forgy hat diese Theorie zurückgewiesen.

Während seiner 30-jährigen Karriere hat Elmyr de Hory mehr als 1000 Fälschungen in den Kunstmarkt eingeführt. Viele dieser Werke befinden sich noch heute in Museen und Privatsammlungen.Er führte ein Leben, das als eines der größten Werke der Konzeptkunst des 20. Jahrhunderts angesehen werden kann, was wiederum eine tiefe Kritik am Kunstmarkt bedeutete.Das einzige, worauf man sich bei diesem Meister der Fälschung verlassen konnte, ist die Ungewissheit der ihn umgebenden Legende und das Ausmaß seiner Fälschungen.

Referenzen:

Martinique, E. (2019). Elmyr de Hory – The Story of the Most Famous Forger in Art History. Online Art Blog: Widewalls

Taylor, J. (2014). The Artifice de Elmyr De Hory. Online Blog: Intend to Deceive, Fakes and Forgeries in the Art World

Hillstrom Museum of Art (2020). The Secret World of the Art Forger Elmyr De Hory: His Portraiture on Ibiza. USA: Gustavus Adolphus College

Forgy, M. (2012). The Forger’s Apprentice: Life with the World’s Most Notorious Artist. CreateSpace. Print.

Rød, J. (2010). Fake Fakes in the Forger’sOeuvre. Online Blog: Elmyr de Hory: The Official Website by Mark Forgy

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Raoul Hausmann wurde 1886 als Sohn eines akademischen Malers in Wien geboren. Im Jahr 1900 war die ganze Familie nach Berlin gezogen, wo der junge Hausmann auf die Einflüsse des Kubismus, des Expressionismus und des Futurismus traf, bevor er 1918 einer der Gründer der Dada – Bewegung in Berlin wurde. Die dadaistische Bewegung entstand in Zürich als Reaktion auf den Ersten Weltkrieg als ikonoklastische Infragestellung der Formen und Ziele von Kunst. Die Berliner Version des Dadaismus nahm jedoch eine politischere Haltung ein: Unter dem Pseudonym Der Dadasophe spielte Hausmann in den Jahren zwischen den beiden Weltkriegen eine wichtige Rolle mit seiner institutionellen Kritik in Deutschland, bis er vom NS-Regime verfolgt wurde.

Da Hausmann keine Lösungen in der bildenden Kunst und insbesondere in der Malerei fand, wurde er möglicherweise der Erfinder der Fotomontage, die darin besteht, Schnitte aus Fotografie, Zeitungen und Zeichnungen ohne einen definierten Plan zu kombinieren, um ein plastisch neues Werk zu schaffen, das eine politische, moralische oder poetische Botschaft darstellen würde. Es entsteht als eine Art visuelle Anarchie, die später zu einer erweiterten Form moderner Kunst wird. Neben dem wichtigen Beitrag der Fotomontage ist Raoul Hausmann dafür bekannt, einer der Vorläufer der phonetischen Poesie zu sein, einer experimentellen Form, die das Wort nicht als reinen oder einzigen Träger der Bedeutung verwendet. Eines seiner berühmtesten Gedichte, Fmsbw, beeinflusste die Arbeit seines Freundes und wichtigen Dadaisten Kurt Schwitters zutiefst.

[caption id="attachment_4576" align="aligncenter" width="768"] Raoul Hausmann und Hannah Hoch. Erste Internationale Dada-Messe in Berlin, 1920.[/caption]

Der Dadaismus entsteht 1916 mitten im Weltkrieg mit der Absicht, alle in der Kunstwelt vorgefertigten Codes zu zerstören. Sie gilt als antikünstlerische, antiliteräre und antipoetische Bewegung, da sie die Existenz von Kunst, Literatur und Poesie mit ihren jeweiligen etablierten Normen in Frage stellt. Diese Bewegung wurde von Anfang an als totale Ideologie dargestellt. Sie war nicht nur eine Ablehnung jeglicher Tradition oder früherer Systeme, sondern auch eine Lebensweise.

Die Bewegung wurde im Cabaret Voltaire in Zürich geboren, als die Schweizer Stadt zu einem Zufluchtsort für Migranten aus ganz Europa wurde, die vor dem Krieg flüchteten, und wo sich Vertreter verschiedener Schulen wie der deutscher Expressionismus, der italienischer Futurismus und der französischer Kubismus trafen. Der Dadaismus hat die Besonderheit, dass er keine Rebellionsbewegung gegen eine frühere Schule ist, sondern den gesamten Begriff der Kunst in Frage stellt. Zum ersten Mal in der Geschichte wurden Chaos, Zufall und Unvollkommenheit als Schönheit definiert und als zentrale Elemente innerhalb der Disziplin und Ideologie etabliert. Mit ausgeprägten Tendenzen zu schockieren und zu zerstören als Hauptziel … tatsächlich machte nichts einen Dadaisten glücklicher, als einen Bourgeois zu verärgern.

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Links:  „ABCD“, Raoul Hausmann (1923). Rechts: „Mechanischer Kopf – Der Geist unserer Zeit„, Raoul Hausmann. (1919)

Dada ist Anti- Alles. Anti-Kunst, Anti-Literatur, sogar Anti-Dada … sein eigener Name wurde zufällig gewählt, dies ist ein Hauptmerkmal der Bewegung; ebenso wie die Freiheit als Maxime, die Zerstörung von Normen und Kanons, um die traditionelle Nutzung der Kunst zu stören und vollständig zu zerstreuen. Der Dadaismus stellte einen sehr wichtigen Präzedenzfall für die zeitgenössische Kunst dar, da er bisher unwiderruflichen Begriffen wie der ewigen Schönheit, der Ewigkeit der Prinzipien, den Gesetzen der Logik und der Unbeweglichkeit des Denkens widerspricht. Die Dadaisten dagegen förderten die Spontaneität, die Freiheit des Individuums, das Unmittelbare, das Zufällige, der Widerspruch, verteidigen das Chaos gegen Ordnung und Unvollkommenheit gegen die Vollkommenheit.

Zuflucht auf Ibiza.

Raoul Hausmann landete zwischen 1933 und 1936 auf Ibiza, als Ergebnis einer Flucht aus Deutschland da er auf der NS-Liste der „entarteten Künstler“ aufgeführt wurde. Er kam in Begleitung seiner Frau Hedwig Mankiewitz und Vera Broïdo, seiner Geliebten, beide Juden genau wie er.

Während seines dreijährigen Aufenthalts auf der Insel durchstreifte Hausmann die charakteristischsten Ecken der Insel. Die Einfachheit, die Morphologie seiner Landschaften, die archaischen Gebräuche ihrer Bewohner und seine Architektur haben den Künstler schnell überwältigt. Berauscht von der materiellen und kulturellen Reinheit des Ortes konzentrierte er sich hauptsächlich auf jeden Hinweis auf alles, was intakt war oder keine postindustrielle Veränderung durchgemacht hatte.

Finca bei Sant Josep, Ibiza (1934)

Auf diese Weise entdeckte er die Bedeutung der materiellen Kultur der einheimischen Architektur Ibizas. Dies durchdrang seine intensive Analyse der Konstruktionen und der Morphologie der Landschaften. Hausmann bewunderte das Gefühl der Autonomie und Selbständigkeit das diese Bauernhäuser verkörperten. In gleicher Weise bewunderte er die einzigartige Einfachheit sowie die noblen und reinen architektonischen Formen, die ausschließlich auf die Bedürfnisse des Menschen zugeschnitten waren, eine „Architektur ohne Architekten“, in der er sowohl primitives als auch zeitgenössisch wahrnahm.

Hausmann begann, anthropologische und historische Essays über die Insel zu schreiben, und seine Darstellungen wurden in verschiedenen Zeitschriften veröffentlicht. Seine in Tagebüchern und Notizbüchern gesammelten Zeichnungen geben einen einmaligen Einblick in die Ursprünge des konstruktiven Konzepts und der Materialien dieser Landhäuser. Er machte diese Häuser wie auch die Bewohner der Insel zu Hauptthemen seiner Fotografien. Hausmann hatte eine besondere Sensibilität für die Fotografie, mit der Absicht, kleine, aber intensive Erfahrungen zu projizieren, in denen der Betrachter seine besondere Wertschätzung erkennen konnte.

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Photos and Notebook (R. Hausmann): Finca Can Mestre / Can Palerm.

Seine Ausführungen verarbeitet er auf Hunderten von getippten Seiten und fast fünfhundert fotografischen Negativen, sowie in einem Buch mit dem Titel Hyle. Das Erbe des Künstlers illustriert die „jungfräuliche“ Landschaft Ibizas, die eine isolierte und archaische lokale Kultur aufrechterhielt. Beide bildeten die perfekte Bühne für das Experimentieren und die künstlerische Entwicklung von Raoul; eine harmonisierte Umwelt, das Ergebnis der respektvollen materiellen Interaktion der Bauern, die natürliche Ressourcen nur zur Erfüllung ihrer primären Bedürfnisse nutzten, wobei technische Einschränkungen und natürliches Ressourcen die Ergebnisse beeinflussten.

Diese Werke werden ergänzt durch die Forschungsarbeiten von Hausmann in denen er die Verbindungen der materiellen Kultur der ibizenkischen Architektur zu anderen mediterranen Kulturen identifiziert. Eine Tatsache, die auch spätere Gelehrte faszinieren würde wie im Falle von Rolph Blakstad in den 50er Jahren.

Als der spanische Bürgerkrieg begann, trat Hausmann der republikanischen Seite bei und schaffte es sogar, ein internationales Anti-Franco-Komitee auf Ibiza zu organisieren. Als die Insel jedoch in die Hände der Francoisten fiel, musste er sie verlassen und sein Exil in der Schweiz fortsetzen. In den folgenden Jahren beschreibt er ein bitteres Exil, in dem sein Werk zerstreut oder zerstört wurde. Nach dem Zweiten Weltkrieg in Europa ließ sich Hausmann im französischen Limoges nieder. Dort nahm er seine künstlerische Produktion wieder auf, unter anderem die Malerei, die er so viele Jahre vernachlässigt hatte, und wie Einheimische berichteten hat er bis zu seinem Tod im Jahre 1971 sehr einsam gelebt.

Links: Raoul Hausmann, L’homme qui a peur des bombes (The Man who is Afraid of Bombs) (Film. 1957) / Rechts: Raoul Hausmann, Dada Raoul, (1951)

Hausmann war sein Leben lang als Rebell bekannt. Er nahm nie etwas für selbstverständlich an und kämpfte immer gegen alle Arten von Gewissheiten, die er für ungerechtfertigt hielt. Sein Leben war ein ständiger Kampf gegen den Autoritarismus und den damaligen deutschen Fanatismus. Angesichts dieser Realität war er der dadaistischen Haltung des Widerspruchs immer treu. Er stellte den Zustand der Welt, der Gesellschaft und des sogenannten Fortschritts zutiefst in Frage, zu einer Zeit, als dieser nur als vorteilhaft angesehen wurde. Eine Doktrin, die später zu den Katastrophen zweier Weltkriege beitragen würde.

Auf Ibiza angekommen, wird Hausmann jedoch eine archaische Kultur und Lebensart, die Handwerkskunst und einfache, zweckmäßige Architektur bewundern. Seine Studien über die Häuser Ibizas, die das Ergebnis vieler kultureller Einflüsse waren (phönizische, ägyptische, römische, arabische usw.), sollten zeigen, dass die Idee eines einzigen Ursprungs eine Fiktion ist und dass die sogenannte Reinheit eines Volkes oder einer Kultur nicht existiert. Seine Portraits der Bauern der Insel unterscheiden sich drastisch von den damals praktizierten „rassischen“ Portraits. Auf halbem Weg zwischen Studium und Dichtung bezeichnete er die würdevollen Porträtierten als „wild und freiheitsliebend“, und er fotografierte sie gern außerhalb ihres gewohnten Kontextes.

Photo: Raoul Hausmann

Man kann argumentieren, dass sowohl die Tiefe von Hausmanns Denken als auch die Breite seiner Interessenschwerpunkte, als Schriftsteller, Dichter oder als Fotograf, bis heute unterbewertet sind. Die auffallende Einfachheit seiner Bilder sind Zeugniss seiner Abneigung gegen grosse Inszenierungen oder Effekte. Die Fotografien sind bescheiden und dadurch sehr real und mächtig. In diesem Artikel können wir nur einen Teil erwähnen der Arbeit und Kreativität dieses außergewöhnlichen Künstlers und wir möchten den Leser ermutigen mit Interesse, tiefer in die Arbeiten von Hausmann einzutauchen.

Abschliessend ein charakteristisches Beispiel der dadaistischen Bewegung, die phonetische Poesie:

„Der Erste Weltkrieg in wenigen Worten“ (Auszug aus einem Vortrag über die künstlerische Bewegung des Dadaismus und seinen historischen Kontext.) Der Soundtrack wird aus futuristischer und dadaistischer Musik und Gedichten aus den 1910er und 1920er Jahren als Kurt Switters zusammengestellt , FT Marinetti und Raoul Hausmann.)

 

 

 

 

 

Referenzen:

Crespo MacLennan, G. (2017). Raoul Hausmann: fotógrafo en Ibiza. Diario: El País.

Teixeira, C. (2018). La Ibiza Inédita de Raoul Hausmann. Blog online: Leer y tejer.

Plataforma ArteEspaña. Entrada: Definición del Dadaísmo. (2005). Enciclopedia del Arte (online).

Le Musee Rochechouart (2018). Entrada: The Raoul Hausmann Resource Library. Chateau de Rochechouart.

 

 

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